骨軟筋酥網(wǎng)春宮八景：中國(guó)“春宮畫”和日本“春畫”
中國(guó)現(xiàn)代繪畫對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫的春宮畫影響，有兩個(gè)直接的春宮春畫途徑，一是景中合肥瑤海（外圍經(jīng)紀(jì)人）外圍服務(wù)vx《192-1819-1410》提供外圍女上門服務(wù)快速選照片快速安排不收定金面到付款30分鐘可到達(dá)日本畫家到中國(guó)學(xué)藝，二是國(guó)和中國(guó)畫家到日本傳授。
自隋唐而宋元，日本再到明清，春宮畫上千年來(lái)，春宮春畫日本文人從未休止過(guò)對(duì)中國(guó)文化的景中探究借鑒之"視"。諦視也好，國(guó)和偷窺也罷，日本日本藝術(shù)在這"視"中獲益匪淺。春宮畫
近聞一位日本畫家說(shuō)，春宮春畫眼下的景中日本美術(shù)界，無(wú)人畫水墨言外之意，國(guó)和中國(guó)文化對(duì)日本的日本影響，已流逝殆盡明治維新以前，照搬中國(guó)水墨畫的日本"墨繪"是其國(guó)粹，明治維新以后，西洋油畫漸成日本畫壇盟主，而現(xiàn)在則是西式看法藝術(shù)的天下，水墨畫早已無(wú)人關(guān)注。但是，個(gè)關(guān)注，并不等于不存在。毋庸置疑，中國(guó)美術(shù)對(duì)日本美術(shù)之審美觀和藝術(shù)樣式的確立與發(fā)展，產(chǎn)生過(guò)深刻而遍及的影響，并已植入日本藝術(shù)家之審美思維的深層。
中國(guó)現(xiàn)代繪畫對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫的影響，有兩個(gè)直接的途徑，一是日本畫家到中國(guó)學(xué)藝，二是中國(guó)畫家到日本傳授。就前者而言，室叮時(shí)代日本最聞名的水墨畫家雪舟，曾隨遣明使到中國(guó)訪學(xué)，他崇尚南宋文人畫，而這在明朝業(yè)已已往，合肥瑤海（外圍經(jīng)紀(jì)人）外圍服務(wù)vx《192-1819-1410》提供外圍女上門服務(wù)快速選照片快速安排不收定金面到付款30分鐘可到達(dá)于是，他最終帶了一身浙派畫風(fēng)返國(guó)。就后者而言，1986年，在美國(guó)堪薩斯大學(xué)的斯賓塞美術(shù)館，舉辦過(guò)一次人型的中國(guó)旅日畫家作品展，展出了1600年～1900年中國(guó)畫家在日本的創(chuàng)作。雖然都是些名不見(jiàn)經(jīng)傳的二流畫家，但正是他們及其先行者，將中國(guó)藝術(shù)的真諦，尤其是文人畫的精髓，帶到了日本，使之成為日本繪畫的范本。
其實(shí)，即便是最具日本民族特征的浮世繪版畫，也受到了中國(guó)藝術(shù)的影響。印刷術(shù)是中國(guó)的發(fā)明，流傳到現(xiàn)今的中國(guó)現(xiàn)代版畫,最早者有南宋的商家招貼。a有明一代，小說(shuō)興起，繡像插圖流行，這些圖書之后東渡扶桑，與浮世繪一拍即合。無(wú)論是《水滸傳》里的梁山鐵漢，依然《三國(guó)演義》里的各路英雄，都是日本畫家筆下常見(jiàn)的題材。除了英雄鐵漢，日本人也很世俗，《金瓶梅》，《肉蒲團(tuán)》的插圖本。很受日本畫家的青睞。那時(shí)日本個(gè)也正好流討淫書，枕邊書更是妝奩中個(gè)不可或缺者,恰如小國(guó)新娘的"壓箱底"，用明天的話說(shuō)，就是性教育讀本，也是避邪之物，其功能更有詩(shī)經(jīng)八六義中的起興。
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中國(guó)淫書的插圖，當(dāng)然是春宮畫的一種。春者，春情也;宮者，皇宮也。日本浮世繪的春宮畫，以其通俗而面向下層平民，口語(yǔ)稱"春畫"，少了一個(gè)"宮"字。足見(jiàn)其世俗色彩。中國(guó)的春宮畫可以追溯到漢磚，甚至追溯到先秦墓葬，均與朝延有糾葛，只是到了明末，春宮畫才與平民有了更遍及的溝通，并達(dá)于其藝術(shù)樣式的頂峰。這時(shí)期是日本的江戶前夜，當(dāng)明代插圖小說(shuō)傳已往時(shí)，浮世繪畫家們?nèi)绔@至寶。在浮世繪的景色畫、戲劇畫,美人畫三大類中，美人畫多半都是春畫。江戶時(shí)期浮世繪的幾大名家，如奧村政信、鈴木春信、喜多川歌摩、葛飾北齋、安東廣重等，險(xiǎn)些個(gè)個(gè)都是春畫高手。一說(shuō)起浮世繪的穿畫，人們就會(huì)想到歌摩和北齋，前者美麗、妖冶，后稈邪媚，狂野，他們將日本春畫推向了極致，臾成為大和人之性變志的注腳，然而，我注重的卻是鈴木春信，這不僅是因?yàn)樗拇寒媰?yōu)雅蛋婉，而且更因?yàn)樗拇寒嬕?見(jiàn)立繪"為特點(diǎn)，向我們提示了中國(guó)繪畫對(duì)日本春畫的影響。 "見(jiàn)立繪"并不是日本藝術(shù)的一個(gè)專門術(shù)語(yǔ)，在普通的日語(yǔ)詞典中，都沒(méi)有這個(gè)詞。但"見(jiàn)立"卻是江戶時(shí)期日本畫家遍及采用的一種構(gòu)思方式，即參照的人畫意或圖式來(lái)進(jìn)行新的創(chuàng)造，并指涉前人作品。日本美術(shù)史學(xué)家早川聞多用"見(jiàn)立繪"來(lái)討論鈴木春信，指出畫中暗藏的視覺(jué)淵源，乃是中國(guó)古典繪畫的構(gòu)思和布局。這有點(diǎn)像前幾年后現(xiàn)代主義理淪所講的"挪用"和"戲擬"之法，因此，"見(jiàn)立繪"或可譯為"典故畫"、"指涉畫"。鈴木春信之生年生地均不詳，人概是1720年中期，生于江戶(昔日東京)或京都，逝于1770年，活了46歲。可以確定的是,春信早年在京都學(xué)藝，演習(xí)浮世繪的制作，江戶時(shí)期的浮世繪，主要出自戶，大阪、京都三地，春信的創(chuàng)作盛期，是其生命的最終10年，那時(shí)他已從京都回到江戶，儼然江戶名家。他對(duì)日本美術(shù)史的最大貢獻(xiàn)，首先是發(fā)展了"江戶繪"，通稱"錦繪"的畫種，即我們之后所說(shuō)的套色木刻，這改變了江戶前期浮世繪之色彩的原始和單調(diào)，并使江戶因此而在三地鼎立的藝術(shù)界成為魁首。鈴木春信的錦繪在江戶供不應(yīng)求，于是許多畫家模仿他,在他死后另有大量偽托其名的贗品出現(xiàn)。春信的第二個(gè)貢獻(xiàn)是發(fā)展了"見(jiàn)立繪"，他以中國(guó)古詩(shī)的"用事"方式，在畫中暗藏典故。盡管鈴木春信不是創(chuàng)作"見(jiàn)立繪"的第一人，但他的實(shí)踐，卻使這種方式愈趨成熟。因?yàn)閼雅f心緒，春信傾情于已往個(gè)平安朝時(shí)期的優(yōu)雅文化，他在往日的和歌中追尋詩(shī)的意境，并將追尋的目光移向中國(guó)藝術(shù)。看他筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款。其畫之運(yùn)筆也如行云流水一般，婉約雅致，觀者無(wú)不為之動(dòng)情。這種美人造型、這種用線用意、這種略顯傷感的情思，據(jù)美術(shù)史學(xué)家們號(hào)考證，均是來(lái)自中國(guó)明代聞名人物畫家仇英的仕女圖。鈴木春信的聞名春畫，主要有三組，《風(fēng)流艷色小豆人》、《風(fēng)流閨室八景》及《蕩女鑒鏡圖》。第一組共24副，講一個(gè)吃了長(zhǎng)生不老神藥的人，變成蠶豆般大小，出去看世界的故事。他像是古羅馬變形記中的男主角，常躲在別人的窗前門邊、藏在床頭桌下，偷看男女情歡。以此學(xué)習(xí)做愛(ài)之道，第二組共8幅，因涉及到一組類似的《閑室八景》，應(yīng)算16幅，下面將會(huì)臚陳。第三組33副，以艷情的中國(guó)古詩(shī)和日本漢詩(shī)為典故，描繪男女調(diào)情與撮合。鈴木春信的春畫，并不滿足于膚淺的色情目的的，他推崇古典，要通過(guò)春畫的古典，來(lái)發(fā)掘?qū)こＩ钪杏顾讗憾痉矫妫谑浪姿囆g(shù)中求取古典美，對(duì)江戶時(shí)期的日本畫家來(lái)說(shuō)，有助于此的典故，可在中國(guó)詩(shī)畫里尋獲。在引(閨室八景》和《風(fēng)流閨室八景》中，鈴木春信采用的典故，是中國(guó)宋代的水墨長(zhǎng)卷《蕭湘八景》。蕭湘八景是蕭湘地區(qū)的八處聞名景色，這既是八種景觀。也是觀照蕭湘景色的八種方式，八個(gè)角度。最早記錄繪畫中《蕭湘八景》的，是北沈沈括的《夢(mèng)溪筆談》："度支員外郎宋迪，工畫，尤善為平遠(yuǎn)水，其得意者，有‘平沙雁落‘、‘遠(yuǎn)浦歸帆、‘山市晴嵐‘、‘江天暮雪‘，‘洞庭秋月‘、‘蕭湘夜雨‘，‘煙詩(shī)晚鐘‘、‘漁村夕照‘，謂之八景，好事者多傳之。"宋迪的《蕭湘八景》，在日本頗富影響，而影響日本繪畫的蕭湘圖，并不止一家，其中流傳較廣者，另有南宋禪僧畫家牧溪的《潞洲八景圖》。曾讀到旅日學(xué)人周閱女士的文章《蕭湘八景在東瀛》，說(shuō)牧溪的《蕭湘八景圖》中，現(xiàn)在仍有4幅辨別收藏于東京的富山懷念館、根津美術(shù)館，京都的國(guó)立博物院和出光美術(shù)館，另4副惜已人傳。牧溪在中國(guó)美術(shù)史上并非十分主要的大畫家，但他的畫卻在日本美術(shù)界亨有盛名，其《松猿圖》對(duì)日本禪畫尤有影響。在日本東京的靜嘉堂美術(shù)館，還收藏有南宋的另一長(zhǎng)卷《蕭湘八景》，作者夏洼，據(jù)早川聞多考證，夏洼的這組蕭湘八景，即是鈴木春信《閨室八景》和《風(fēng)流閨室八景》的典出之處。就日本藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的借鑒承傳之干系來(lái)說(shuō)，春信用典究竟是出自牧溪依然夏圭并不主要，主要的是他的立意、圖式和畫面的通盤設(shè)計(jì)，均受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響，而義以日本的現(xiàn)世生活為題才，有隱喻的考慮，這是"見(jiàn)立繪"的要旨。若用時(shí)髦的學(xué)術(shù)術(shù)晤來(lái)說(shuō)，春信在其作品中巧妙設(shè)置符號(hào)的方式(encoding)，是受了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。而他對(duì)觀眾解讀其作品之圖像符號(hào)(decoding)的預(yù)期，也是受了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，如依靠和禪悟等。 我相信，鈴木春信洞悉了這所有，他力圖將這所有同日本文化的精致之處相領(lǐng)悟，并在尋常的日本家居生活中發(fā)揚(yáng)之，甚至在性愛(ài)中，把握陰陽(yáng)相交的精致藝術(shù)，享受兩性獨(dú)善的精致之美，這就像那個(gè)蠶豆小人，漫游天下，將做愛(ài)之道，升華為藝術(shù)。鈴木春信的《閨室中八景》還不是春畫，而屬浮世繪中的"美人畫"。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此畫的用典，主要靠視覺(jué)圖式的聯(lián)想。畫中兩位閨室少女的面前，橫著古箏，那弧形的箏面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撐琴弦的一行橋柱，則暗示了隨晚霞而落足的大雁。門外一簇半掩的樹(shù)枝樹(shù)葉，響應(yīng)了夏洼山水在初秋時(shí)節(jié)的徐徐風(fēng)聲;少女和服上的松樹(shù)圖案，則與夏洼的那株孤松遙相呼應(yīng)。彈罷古箏，少女諦視著自己的指尖，回味著樂(lè)曲的余韻;另一位少女則在樂(lè)聲中會(huì)心閱讀，她手里捧著的，也許是本詞曲集。這一閏室景象，乃生活的優(yōu)雅方面，鈴木春信瀏覽這種優(yōu)雅，同時(shí)又在秋天的夕陽(yáng)中，借兩個(gè)孤獨(dú)的少女，來(lái)表露淡淡的愁思。畫家和她們一樣，攔不住蕭湘的流水，擋不住秋天的歸雁，他只能用趨尺畫幅，求留住少女的青春，留住音樂(lè)的余韻。于是，享受有限的生命之樂(lè)，便成為浮世人生的主要內(nèi)容。《風(fēng)流閨室八景》是鈴木春信的春畫精品，第一幅《琴柱落雁》。同樣典自夏洼《平沙落雁》，并與上述《琴柱落雁》響應(yīng)合。畫中一對(duì)男女，擁坐于古箏前，那古箏同樣暗示了圖像符號(hào)"平沙"與"落雁"。從二人的服飾判斷，他們剛行了成人禮，該是十五六歲，少女的雙手仍在琴弦上，她正回人與少男親吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，開(kāi)始摸索這組春畫系列的入門之處。這既是少男少女之情歡性愛(ài)的開(kāi)端，也是鈴木春信這組浮世繪存畫的開(kāi)端;既是人生的開(kāi)端，也是藝術(shù)的開(kāi)端。在這樣的開(kāi)端上，性愛(ài)、人生、藝術(shù)，三者合一。這正如杜莆詩(shī)歌所暗示的終結(jié)，在終結(jié)處，性愛(ài)、人生、藝術(shù)也足不可合并的。就禪的意義而言，開(kāi)端足終結(jié)之始，而終結(jié)則預(yù)示了下一回合的開(kāi)端。如果說(shuō)前一組美人畫里的《琴柱落雁》還執(zhí)著于視覺(jué)符號(hào)上的引經(jīng)據(jù)典，追求唯美的情緒，那么，這一組春畫里的《琴柱落雁》，便在其底子上進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，超越了唯美情緒而達(dá)于看法的境界。與這組春畫的前面七幅一樣，畫家在這幅首圖中題寫了三行名家漢詩(shī)："或?yàn)楣~樂(lè)所引，往年初來(lái)群雁，翩然降自天外。"這是以雁喻憚。在閡室的屏風(fēng)上，畫家也直接畫了一幅《平沙落雁圖》作為背景，其立意構(gòu)圖均無(wú)言地提示著牧溪和夏洼的山水。
