中國現(xiàn)代繪畫對日本傳統(tǒng)繪畫的春宮畫影響，有兩個直接的春宮春畫途徑，一是景中湛頭外圍（外圍上門）外圍預約（微信181-2989-2716）提供高端外圍上門真實靠譜快速安排不收定金見人滿意付款日本畫家到中國學藝，二是國和中國畫家到日本傳授。

自隋唐而宋元，日本再到明清，春宮畫上千年來，春宮春畫日本文人從未休止過對中國文化的景中探究借鑒之"視"。諦視也好，國和偷窺也罷，日本日本藝術在這"視"中獲益匪淺。春宮畫

近聞一位日本畫家說，春宮春畫眼下的景中日本美術界，無人畫水墨言外之意，國和中國文化對日本的日本影響，已流逝殆盡明治維新以前，照搬中國水墨畫的日本"墨繪"是其國粹，明治維新以后，西洋油畫漸成日本畫壇盟主，而現(xiàn)在則是西式看法藝術的天下，水墨畫早已無人關注。但是，個關注，并不等于不存在。毋庸置疑，中國美術對日本美術之審美觀和藝術樣式的確立與發(fā)展，產生過深刻而遍及的影響，并已植入日本藝術家之審美思維的深層。

中國現(xiàn)代繪畫對日本傳統(tǒng)繪畫的影響，有兩個直接的途徑，一是日本畫家到中國學藝，二是中國畫家到日本傳授。就前者而言，室叮時代日本最聞名的水墨畫家雪舟，曾隨遣明使到中國訪學，他崇尚南宋文人畫，而這在明朝業(yè)已已往，湛頭外圍（外圍上門）外圍預約（微信181-2989-2716）提供高端外圍上門真實靠譜快速安排不收定金見人滿意付款于是，他最終帶了一身浙派畫風返國。就后者而言，1986年，在美國堪薩斯大學的斯賓塞美術館，舉辦過一次人型的中國旅日畫家作品展，展出了1600年～1900年中國畫家在日本的創(chuàng)作。雖然都是些名不見經傳的二流畫家，但正是他們及其先行者，將中國藝術的真諦，尤其是文人畫的精髓，帶到了日本，使之成為日本繪畫的范本。

其實，即便是最具日本民族特征的浮世繪版畫，也受到了中國藝術的影響。印刷術是中國的發(fā)明，流傳到現(xiàn)今的中國現(xiàn)代版畫,最早者有南宋的商家招貼。a有明一代，小說興起，繡像插圖流行，這些圖書之后東渡扶桑，與浮世繪一拍即合。無論是《水滸傳》里的梁山鐵漢，依然《三國演義》里的各路英雄，都是日本畫家筆下常見的題材。除了英雄鐵漢，日本人也很世俗，《金瓶梅》，《肉蒲團》的插圖本。很受日本畫家的青睞。那時日本個也正好流討淫書，枕邊書更是妝奩中個不可或缺者,恰如小國新娘的"壓箱底"，用明天的話說，就是性教育讀本，也是避邪之物，其功能更有詩經八六義中的起興。

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中國淫書的插圖，當然是春宮畫的一種。春者，春情也;宮者，皇宮也。日本浮世繪的春宮畫，以其通俗而面向下層平民，口語稱"春畫"，少了一個"宮"字。足見其世俗色彩。中國的春宮畫可以追溯到漢磚，甚至追溯到先秦墓葬，均與朝延有糾葛，只是到了明末，春宮畫才與平民有了更遍及的溝通，并達于其藝術樣式的頂峰。這時期是日本的江戶前夜，當明代插圖小說傳已往時，浮世繪畫家們如獲至寶。在浮世繪的景色畫、戲劇畫,美人畫三大類中，美人畫多半都是春畫。江戶時期浮世繪的幾大名家，如奧村政信、鈴木春信、喜多川歌摩、葛飾北齋、安東廣重等，險些個個都是春畫高手。一說起浮世繪的穿畫，人們就會想到歌摩和北齋，前者美麗、妖冶，后稈邪媚，狂野，他們將日本春畫推向了極致，臾成為大和人之性變志的注腳，然而，我注重的卻是鈴木春信，這不僅是因為他的春畫優(yōu)雅蛋婉，而且更因為他的春畫以"見立繪"為特點，向我們提示了中國繪畫對日本春畫的影響。 "見立繪"并不是日本藝術的一個專門術語，在普通的日語詞典中，都沒有這個詞。但"見立"卻是江戶時期日本畫家遍及采用的一種構思方式，即參照的人畫意或圖式來進行新的創(chuàng)造，并指涉前人作品。日本美術史學家早川聞多用"見立繪"來討論鈴木春信，指出畫中暗藏的視覺淵源，乃是中國古典繪畫的構思和布局。這有點像前幾年后現(xiàn)代主義理淪所講的"挪用"和"戲擬"之法，因此，"見立繪"或可譯為"典故畫"、"指涉畫"。鈴木春信之生年生地均不詳，人概是1720年中期，生于江戶(昔日東京)或京都，逝于1770年，活了46歲。可以確定的是,春信早年在京都學藝，演習浮世繪的制作，江戶時期的浮世繪，主要出自戶，大阪、京都三地，春信的創(chuàng)作盛期，是其生命的最終10年，那時他已從京都回到江戶，儼然江戶名家。他對日本美術史的最大貢獻，首先是發(fā)展了"江戶繪"，通稱"錦繪"的畫種，即我們之后所說的套色木刻，這改變了江戶前期浮世繪之色彩的原始和單調，并使江戶因此而在三地鼎立的藝術界成為魁首。鈴木春信的錦繪在江戶供不應求，于是許多畫家模仿他,在他死后另有大量偽托其名的贗品出現(xiàn)。春信的第二個貢獻是發(fā)展了"見立繪"，他以中國古詩的"用事"方式，在畫中暗藏典故。盡管鈴木春信不是創(chuàng)作"見立繪"的第一人，但他的實踐，卻使這種方式愈趨成熟。因為懷舊心緒，春信傾情于已往個平安朝時期的優(yōu)雅文化，他在往日的和歌中追尋詩的意境，并將追尋的目光移向中國藝術。看他筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款。其畫之運筆也如行云流水一般，婉約雅致，觀者無不為之動情。這種美人造型、這種用線用意、這種略顯傷感的情思，據(jù)美術史學家們號考證，均是來自中國明代聞名人物畫家仇英的仕女圖。鈴木春信的聞名春畫，主要有三組，《風流艷色小豆人》、《風流閨室八景》及《蕩女鑒鏡圖》。第一組共24副，講一個吃了長生不老神藥的人，變成蠶豆般大小，出去看世界的故事。他像是古羅馬變形記中的男主角，常躲在別人的窗前門邊、藏在床頭桌下，偷看男女情歡。以此學習做愛之道，第二組共8幅，因涉及到一組類似的《閑室八景》，應算16幅，下面將會臚陳。第三組33副，以艷情的中國古詩和日本漢詩為典故，描繪男女調情與撮合。鈴木春信的春畫，并不滿足于膚淺的色情目的的，他推崇古典，要通過春畫的古典，來發(fā)掘尋常生活中庸俗惡毒方面，要在世俗藝術中求取古典美，對江戶時期的日本畫家來說，有助于此的典故，可在中國詩畫里尋獲。在引(閨室八景》和《風流閨室八景》中，鈴木春信采用的典故，是中國宋代的水墨長卷《蕭湘八景》。蕭湘八景是蕭湘地區(qū)的八處聞名景色，這既是八種景觀。也是觀照蕭湘景色的八種方式，八個角度。最早記錄繪畫中《蕭湘八景》的，是北沈沈括的《夢溪筆談》："度支員外郎宋迪，工畫，尤善為平遠水，其得意者，有‘平沙雁落‘、‘遠浦歸帆、‘山市晴嵐‘、‘江天暮雪‘，‘洞庭秋月‘、‘蕭湘夜雨‘，‘煙詩晚鐘‘、‘漁村夕照‘，謂之八景，好事者多傳之。"宋迪的《蕭湘八景》，在日本頗富影響，而影響日本繪畫的蕭湘圖，并不止一家，其中流傳較廣者，另有南宋禪僧畫家牧溪的《潞洲八景圖》。曾讀到旅日學人周閱女士的文章《蕭湘八景在東瀛》，說牧溪的《蕭湘八景圖》中，現(xiàn)在仍有4幅辨別收藏于東京的富山懷念館、根津美術館，京都的國立博物院和出光美術館，另4副惜已人傳。牧溪在中國美術史上并非十分主要的大畫家，但他的畫卻在日本美術界亨有盛名，其《松猿圖》對日本禪畫尤有影響。在日本東京的靜嘉堂美術館，還收藏有南宋的另一長卷《蕭湘八景》，作者夏洼，據(jù)早川聞多考證，夏洼的這組蕭湘八景，即是鈴木春信《閨室八景》和《風流閨室八景》的典出之處。就日本藝術與中國藝術的借鑒承傳之干系來說，春信用典究竟是出自牧溪依然夏圭并不主要，主要的是他的立意、圖式和畫面的通盤設計，均受中國傳統(tǒng)美學的影響，而義以日本的現(xiàn)世生活為題才，有隱喻的考慮，這是"見立繪"的要旨。若用時髦的學術術晤來說，春信在其作品中巧妙設置符號的方式(encoding)，是受了中國傳統(tǒng)美學思想的影響。而他對觀眾解讀其作品之圖像符號(decoding)的預期，也是受了中國傳統(tǒng)美學思想的影響，如依靠和禪悟等。 我相信，鈴木春信洞悉了這所有，他力圖將這所有同日本文化的精致之處相領悟，并在尋常的日本家居生活中發(fā)揚之，甚至在性愛中，把握陰陽相交的精致藝術，享受兩性獨善的精致之美，這就像那個蠶豆小人，漫游天下，將做愛之道，升華為藝術。鈴木春信的《閨室中八景》還不是春畫，而屬浮世繪中的"美人畫"。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此畫的用典，主要靠視覺圖式的聯(lián)想。畫中兩位閨室少女的面前，橫著古箏，那弧形的箏面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撐琴弦的一行橋柱，則暗示了隨晚霞而落足的大雁。門外一簇半掩的樹枝樹葉，響應了夏洼山水在初秋時節(jié)的徐徐風聲;少女和服上的松樹圖案，則與夏洼的那株孤松遙相呼應。彈罷古箏，少女諦視著自己的指尖，回味著樂曲的余韻;另一位少女則在樂聲中會心閱讀，她手里捧著的，也許是本詞曲集。這一閏室景象，乃生活的優(yōu)雅方面，鈴木春信瀏覽這種優(yōu)雅，同時又在秋天的夕陽中，借兩個孤獨的少女，來表露淡淡的愁思。畫家和她們一樣，攔不住蕭湘的流水，擋不住秋天的歸雁，他只能用趨尺畫幅，求留住少女的青春，留住音樂的余韻。于是，享受有限的生命之樂，便成為浮世人生的主要內容。《風流閨室八景》是鈴木春信的春畫精品，第一幅《琴柱落雁》。同樣典自夏洼《平沙落雁》，并與上述《琴柱落雁》響應合。畫中一對男女，擁坐于古箏前，那古箏同樣暗示了圖像符號"平沙"與"落雁"。從二人的服飾判斷，他們剛行了成人禮，該是十五六歲，少女的雙手仍在琴弦上，她正回人與少男親吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，開始摸索這組春畫系列的入門之處。這既是少男少女之情歡性愛的開端，也是鈴木春信這組浮世繪存畫的開端;既是人生的開端，也是藝術的開端。在這樣的開端上，性愛、人生、藝術，三者合一。這正如杜莆詩歌所暗示的終結，在終結處，性愛、人生、藝術也足不可合并的。就禪的意義而言，開端足終結之始，而終結則預示了下一回合的開端。如果說前一組美人畫里的《琴柱落雁》還執(zhí)著于視覺符號上的引經據(jù)典，追求唯美的情緒，那么，這一組春畫里的《琴柱落雁》，便在其底子上進一步發(fā)揚，超越了唯美情緒而達于看法的境界。與這組春畫的前面七幅一樣，畫家在這幅首圖中題寫了三行名家漢詩："或為箏樂所引，往年初來群雁，翩然降自天外。"這是以雁喻憚。在閡室的屏風上，畫家也直接畫了一幅《平沙落雁圖》作為背景，其立意構圖均無言地提示著牧溪和夏洼的山水。

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